Случаи ненормативных масштабных пропорций
Первый из двух основных разделов формы содержит зоны главной, побочной и заключительной партий; им соответствуют тональный план, присущий сонатной экспозиции, и изменения в оркестровке. Заключительная партия складывается благодаря более интенсивным противопоставлениям soli - tutti, масштабному сжатию мотивов (до двух тактов), преобладанию в них фактора кадансирования. Второй основной раздел формы начинается как тональная и тематическая реприза. Первая часть этого раздела тяготеет к разработочности (в тональном плане), вторая к экспонированию тематизма; обе завершаются тонально устойчивой заключительной партией.
Известная оппозиция классицистской нормативности или, скорее, заигрывание с барочной антинормативной нормативностью, с барочной иллюзией беспорядка наблюдается у Глюка и в расшатывании квадратности, и в наведении метрического беспорядка, и в вуалировании сонатности. Как проявляется это тяготение?
Неисчислимы случаи ненормативных масштабных пропорций в пределах нормативного восьмитактового периода (четырехтактового предложения), что приводит к нарушению привычного классицистского синтаксиса периода, того синтаксиса, который был отлично знаком Глюку с первых же шагов его творческой деятельности. Нередко глюковский текст модулирует от начальной квадратности и симметрии изложения к нарочитой асимметрии и полной дисквадратности. Часто симметричное квадратное построение сокращается до асимметричного и неквадратного: ария Мелеагра № 2 из Короны (8 + 6= 14), где второе предложение модулирует в некий длинный шеститактовый каданс к первому предложению. Превосходно ощущал эту дисквадратность А. Маркс. Его замечание по поводу, как он говорит, ритмики в арии Гидраота ля минор из второй сцены первого действия Армиды не лишено интереса. Маркс считает эту арию неорганизованной, рыхлой, шаткой, хотя при этом имеет в виду не собственно ритм, а метр высшего порядка. Короче, - говорит он, - все неустойчиво, как и сам старец. В глазах итальянца все это непростительно.
В музыке Глюка имеют место случаи усложнения метрической организации тематизма, связанные с появлением тактов высшего порядка. Типичный образец мы видим в ля-мажорной арии Ифигении из первого действия Ифигении в Тавриде. Здесь при обозначенном размере 4/4 доминирует размер 3/2. Причем Глюк явно стремился к этому нарушению, дважды подчеркивая в ритурнеле опорные доли нового (крупного) метра знаком sforzando (второй и четвертый такты), перемещением басового голоса гармонии (после педального звука ля в первом трехдольном такте он начинает движение во втором трехдольном такте), инструментовкой (после первого трехдольного такта гобои снимаются, после второго возникают вновь). Аналогичная картина внедрения трехдольности в двудольность наблюдается в заключительном четырехтакте арии Тамиры ми мажор из первого акта Короля-пастуха и во многих других ариях и увертюрах. Особенно впечатляющие случаи - интродукция к Ифигении в Тавриде (такты 218-225) и ариетта Люсетты си-бемоль мажор из восьмой сцены Очарованного дерева.
При сквозном нанизывании материала начало мотива оказывается по воле автора на относительно сильной доле, в результате чего создается впечатление нескладной, небрежной, неправильной мелодии. Возникает желание поставить текст на место, перенести его на две доли вперед, сдвинуть затакт на сильное время. Это метрическое неустройство осложняется нанизыванием нового, вторгающегося мотива.
Неупорядоченная метрика, как правило, поддерживается запаздывающей сменой гармонии, попадающей на слабое время, а также частыми вторгающимися кадансами. Такова, например, запаздывающая, наступающая на второй доле такта смена гармонии во второй части увертюры к Оправданной невинности.
